منتديات أبعاد أدبية - إلى أين وصلنا؟وأين وصلت روايتنا؟؟

الروايات المحلية واشتراطات النهوض *

مقاربات العنوان

اخترت كلمة الروايات، لأنني لا أحب وصف الإنتاج الروائي السعودي بأنه يحمل هوية واحدة، بل إنه يحمل هويات عدّة، فثمة لدينا الرواية الإصلاحية، سواء أكانت تصب في الجانب الوعظي، أم في جانب مجابهة التيار الديني. ولدينا رواية السيرة الذاتية. ولدينا الرواية المونولوجية الذاتية. والرواية النسائية الصارخة. كما أن لدينا الرواية الإبداع بالمفهوم الأجناسي للنص الروائي.
واخترت كلمة المحليّة لرغبتي في ربط موقفي من الرواية انطلاقا من مشهدها المحلّي، كتابة وقراءة ونقدا، بيد أن مفهوم العمل الروائي السعودي يطرح إشكالات أخرى منها إشكالية مدى حضور التصنيف نفسه "سعودي" في العالم العربي، وهل هناك وجود لمفهوم "الرواية السعودية" لدى البلدان المجاورة لنا كما هو موجود مفهوم "الرواية المصرية"؟
واخترت كلمة اشتراطات بدلا من شروط، للتأكيد على أن هذه الاشتراطات إنما هي حتمية ويفرضها البحث عن العمل الروائي نفسه، فهي مشترطة من جهتين: من جهة اعتماد الذائقة الجمالية –أيا كانت- لها، ومن جهة طبيعة الجمال الروائي نفسه الذي لا يمكن تحققه في العالم الكوني من طريق كثافة النشر ولا إقبال القارئ على اقتناء الروايات.
واخترت كلمة: النهوض، بدلا من النهضة أو الإحياء واليقظة، لأن النهضة مفهوم اصطلاحي كثر استخدامه في العالم فيما يتعلق بفكرة هزيمة الأمة وظهور أسئلة النهضة الحضارية بدأ من القرن التاسع عشر الميلادي وحتى الآن. كما أن مفهوم النهضة الأدبية من حيث الإطلاق ينتمي لمرحلة زمنية سابقة، كما جرى في مصر بعد دخول الاستعمار الفرنسي إليها، وذلك التوصيف لا يتطابق مع موضوعنا، لذلك لم أحب استخدامه. وكذا هو يطلق على انتقال أوربا من العصور الوسطى إلى العصور الحديثة، أو على نهضات أدبية وفنية حصلت كنهضة إيطاليا في القرن الرابع عشر، وليس هذا التناول ما نقدم له اشتراطاتنا.
كما أن مفهوم اليقظة أو الصحوة عائد إلى استخدامات أخرى أغلبها دينية ووعظية، ولا مجال هنا لاستصحابها.
واخترت النهوض بدلا من التقدّم والتأخر، لأنني لا أعتقد أن الرواية السعودية عاشت مرحلة تأخر دائمة، بل أرى أنها عاشت مرحلة تقدم تلتها مرحلة تأخر، وبهذا يكون دعوتي للتقدم هو دعوة لعودة إلى مرحلة كانت متقدمة، ولذلك تلافيت كلمة: التقدم والتأخر، مع أنها مشتركة بين الإطلاق المعاصر وألفاظ الموروثة من الوحي، كقوله تعالى: "لمن شاء منكم أن يتقدم أو يتأخر".
أما مفهوم النهوض فهو اشتقاق مصدري حر، لا ينتمي إلى عالم الاصطلاحات، فعل ذاتي غير ناتج من استشعار لهزيمة، ولا لنزعة وعظية في إطار الخطاب، وإذن فهو ليس ردة فعل، ولا فعلا عاطفيا، بقدر ما هو رغبة ابتدائية لدى الفرد أو المجتمع في أداء أفضل.
لكن ماذا لو تعمدنا المقاربة بين لفظ النهوض، وألفاظ كاليقظة أو الإحياء؟
سنجد أنه فيما يتعلق بالموروث العربي يعنى القرآن الكريم بألفاظ إيقاظ الحواس والإدراكات، مثل: أفلم يسيروا في الأرض فتكون لهم قلوب يعقلون بها أو آذان يسمعون بها، فإنها لا تعمى الأبصار ولكن تعمى القلوب التي في الصدور". ولفظ آخر: "فإنك لا تسمع الموتى". ولفظ آخر: "أو من كان ميتا فأحييناه". ولفظ آخر: "وجعلنا له نورا يمشي به في الناس كمن مثله في الظلمات".
فالموروث الإسلامي ركز على مفهوم حسي ومعنوي وهو مفهوم إيقاظ الحواس والإدراكات أكثر مما ركز على المفهوم الحركي وهو مفهوم: النهوض. الذي نجده شائعا لدى الغرب، في كتب الفلسفة والتاريخ فيقال: عصر النهضة. وليست هذه الورقة المختصرة بمجال لاستقراء الشواهد على ذلك. لكن ما يهم هنا أن ندرك أنه نتيجة لاختلاف التناولين نجد أن الخطابات الإسلامية تنطلق من مفاهيم إيقاظ الإدراكات والإحياء في مسايرة لنصوص التراث وهي: الإيقاظ، والصحوة، وأن الخطابات الغربية تنطلق من مفاهيم حركية كالنهضة، بيد أن الخطاب الغربي استأثر بالمفهوم المشترك بين الدين والتغريب وهو مفهوم: "التقدم والتأخر" واستأثر كذلك بمفهوم قرآني آخر في المضمار نفسه وهو مفهوم "التغيير" الذي جاء في قوله تعالى: "إن الله لا يغير ما بقوم حتى يغيروا ما بأنفسهم" وكل هذه المفاهيم باشتراكها في المعنى الذي تتناوله الورقة تعنينا، ويعنينا استخلاص الاشتراطات المطلوبة لنهوض الرواية عن طريق المقاربة بينها .
على أن المفهوم الحركي للتطور من المفضول إلى الفاضل وضده موجود في القرآن، فنجد أنه ينتقد من "أخلد إلى الأرض". ويقول عنه: "ولو شئنا لرفعناه بها ولكنه أخلد إلى الأرض". ونجد مفهوما حركيا آخر عن بني إسرائيل وهو: "حملوا التوراة ثم لم يحملوها". ومن السنة النبوية مثالا حركيا آخر: وهو رفع الرأس كما في حديث: "ومثل من لم يرفع بذلك رأساً، ولم يقبل هدى الله الذي أرسلت به".
كما أننا نجد ألفاظا محايدة لا تتعلق بالجانب الحركي ولا بالجانب المعنوي الحسي، فمن الحديث السابق أيضا نقتنص مفهوما آخر يتعلق بالقابلية نفسها، بغض النظر عن مفهوم الإيقاظ أو مفهوم النهوض، وهو مفهوم مشترك بينهما وهو: الخصوبة والنقاء وضدهما". فقد جاء في الحديث: "الأرض النقية" "والأجادب التي تمسك الماء" "والقيعان التي لا أنبتت كلأ ولا أمسكت ماء".

الاشتراطات

بالمقاربة السابقة التي وفَّقنا فيها بين مفردات عنوان الورقة والمفردات التي تجنبناها نجد أننا في كل تلك الاصطلاحات نبحث عن ثلاثة اشتراطات رئيسية:
عن أرض خصبة نقية.
وعن إيقاظ للإدراكات.
وعن نهوض ذاتي.

اشتراط الأرض

الخصوبة والنقاء.. وعكس العلاقة بين العلة والمعلول
يمكن أن نفسر الخصوبة فيما يتعلق بالآداب والفنون بالاستعدادات الموجودة ابتداءً لدى مجتمع ما لتقبل نوع معين من الآداب والفنون. وتنقسم هذه الاستعدادات إلى قسمين:
استعدادات فطرية: وهي الاستعداد الفطري لدى الإنسان لتقبل الجمال والتأثر به.
واستعدادات مكتسبة: وهي ناتجة عن وجود أرضية ثقافية تشربت الأعمال الإبداعية المهمة في هذا الفن محليا وعربيا وعالميا، وتكوّن منها ذوق اعتباريّ يصح أن يستنبت منه تصور حقيقي لهذا الفن –ونعني به الرواية- وأن ينطلق القارئ والناقد والكاتب من هذا التصور الموحّد للتكوين الأوليّ لهذا الفن.
وهذه الأرضية لا تتكون من نواحٍ تنظيرية، ولا من رصيد من القراءات النقدية، ولا من مجمل المقالات المنشورة في الصحافة، ولا من استقراء مبيعات الأعمال الروائية وأيها أشد جذبا للاقتناء من الآخر. لأن كل الأمور آنفة الذكر لا يصح وصفها بالأرضية، أولا لأنها ليست ثابتة، وثانيا لأنها مخرجات لمعطيات مجهولة.
كما أن هذا المفهوم "الخصوبة" لا يقصد به أن نبحث عن إجابة عن سؤال الماهية. فبالنظر إلى مفهوم الفن بصورة عامة نجد أن التأسيس الذائقي له غير متعلق بسؤال: ما هو الفن! بل هو متأسس على سؤال: ماذا نعرف عن الفن!
وإذن فالتأسيس هنا مبني على جانب معرفي متعلق أولا وأخيرا بالاطلاع على الفن ذاته، ومن ثم بعد ذلك يأتي تصوره.
بيد أن ما نراه يجري في وسط الروايات المحلية الآن، هو أن القارئ والكاتب يبحثان عن تصور ذاتي للفن الروائي قبل الاطلاع الجيد عليه. فتنعكس العلاقة بين العلة والمعلول. ويصبح التصور السابق على الاطلاع هو المتحكم في الاطلاع نفسه. ما ينتج حتما ذائقة غير جمالية تحاول أن تحدد ما هو جمالي.
فقبل أن نحدد تصورنا لماهية الرواية يجب علينا أن نطلع على أهم الأعمال الروائية، بدءا من الكلاسيكيات المؤسسة لها بدءا من الملاحم، كالإلياذة، والأوديسة، ثم ألف ليلة وليلة، والديكاميرون، وبالاطلاع على الموروث العربي في هذا المجال مثل كليلة ودمنة ورسالة التوابع والزوابع ورسالة الغفران ورسالة الملائكة وحي بن يقظان، مرورا بالكوميديا الإلهية لدانتي، وبالفردوس المفقود والفردوس العائد لجون ميلتون، واطلاعا على بدايات تشكل الرواية الأوربية في صورتها الاستئنافية كما في الدون كيشوت، بالتنويع بينها وبين أعمال لا يشترط أن تكون روائية مائة في المائة كمسرحيات شيكسبير وفاوست يوهان غوتة. كما على المتذوق أن يطلع بعد هذه الكلاسيكيات على نتاج الرواية الرومنسية لدى روسو وهيغو وإيميلي وشارلوت برونتي وبوشكين وغوتة وطاغور. وأن يتوقف عند بدايات الرواية الطبيعية والواقعية لدى فلوبير وزولا وبلزاك وستندال وتولستوي وديستوفسكي وغيرهم. ثم ليعرّج بعد ذلك على كلاسيكيات القرن العشرين مثل أعمال بروست وكافكا وبيرل باك ومورافيا ومورياك وكامو وفوكنر وغولدينج وشتاينبيك وهيمنغوي وغيرهم، وعلى الأعمال العربية المهمة، فيعرف الفرق بين الرواية ذات البعد التاريخي، والرواية التسجيلية، والرواية الواقعية، ورواية تيار الوعي، ورواية الواقعية السحرية. وبهذا تتحصل عنده أرضية الخصوبة والنقاء، وتكون ذائقته مستعدة لاستقبال الأعمال الروائية في الألفية الميلادية الجديدة.
لكن ما الذي حدث؟ الذي حدث هو العكس، فرأينا أن عددا كبيرا من القراء والروائيين السعوديين بدؤوا قراءة الأدب انطلاقا من أعمال ماركيز وزوسكيند وقد تسبقها اطلاعات متقطعة على منيف ومشري، وجرد سريع لشقة الحرية وروايات تركي الحمد. وثنوا ذلك بقراءة أعمال عبده خال وتخللتها قراءات لأحلام مستغانمي. ثم خاضوا جدلا حول رواية بنات الرياض، هل هي رواية أم لا؟ وانفجرت قنبلة المحاكاة وأدخَلت الصراعات الأيديولوجية في أتونها كل وسائل التعبير وكل الفنون بما في ذلك الكوميديا والشعر الشعبي والرواية، فأصبح دور هذه الفنون تعبيريا محضا عن المشكلات وإصلاحيا في بعض الأحوال، وفضفضة عن الذكريات أحيانا، ومرة لتسويق اسم أدبيّ سهل في وسط مستعد للإشادة بكل غلاف كتبت عليه رواية وتلقى مديحا في الصحافة. وغفل الوسط والمشهد كله تقريبا عن اشتراط الخصوبة والنقاء، بل ونتج عن ذلك تهميش أعمال روائية عالية المستوى وإقصائها من دائرة الضوء، بخاصة روايات الأطراف.

اشتراط إيقاظ الإدراكات

بين إنكار البديهيات... والتسليم بالنظريات
بعد أن يتحقق اشتراط الخصوبة نأتي لاشتراط الإدراك، وهو تحرير الذائقة الخصبة من كل ما سوى البديهيات الجمالية التي لا تحتاج إلى برهنة، والنظر في كل مسألة تصديقية بعين مستقلة تعتمد على المعرفة الواعية المكتسبة.
فنحن نقرأ جميعا أن أعمال كافكا تألقت بالغموض، ونقرأ أن الغرائبية السحرية بصمة خاصة بماركيز، ونسمع أن أفضل القصص الواقعية هي قصص تشيخوف، وأن المونولوج الداخلي أو تيار الوعي عائد لجيمس جويس، وأن الوهم والأحلام الخرافية صنعة سرفانتس صاحب الدون كيشوت، وأن الجملة الطويلة ابتكار مارسيل بروست. إلى غير ذلك من النظريات التي أصبحت مسلمات في واقع قراءتنا اليومية. وفي الوقت نفسه نجد من يقول عن رواية العالم العربي: أحلام مستغانمي روائية اللغة. وبراعة نجيب محفوظ في رواية الحوار. ومنيف يكتب الرواية التسجيلية الرمزية. وعبده خال روائي معاناة الطبقات الدنيا. وهكذا... تتحول مجموعة من الأمور النظرية التي ينبغي عدم الاكتفاء بها، وإنما يجب البحث فيها والتساؤل: هل هي ثابتة أم مختلف عليها؟ تتحول إلى مسلمات.
وثمة نوع آخر من أنواع النظريات التي يستبدهها كثير من القراء، وهي تحتاج إلى إيقاظ الإدراكات، كتلك المتعلقة بأن الخروج على الثوابت، ومصادمة التابو هي ما يمنح العمل الفني قيمته، فيما يقول آخر: إن الفكرة السامية للموضوع هي ما يمنحه قيمته الفنية، أو يقول: إن إبراز كوامن النفس البشرية هو المكون الجمالي في الرواية، أو إن إظهار المطحونين وكشف وحشية الإنسان هو سر الإبداع. فكل هذه جمل خبرية، ناتجة عن آراء فردية تم تعميمها، لأشخاص يمتلكون أرضيات خصبة كأرضياتنا، ولكنها استنتاجات خاضعة للنقد والتمحيص، فلا ينبغي التسليم بها إلا بعد عرضها ودراستها.
ونتج عن ذلك أن القارئ صاحب الذائقة الجيدة أصبح متلقيا "مفعولا به" فيما يتعلق بما يتردد عن الأعمال الروائية، فعلى رغم امتلاكه الأدوات إلا أنه ينساق إلى تصديق بعض المقولات النقدية على أنها حقائق، ويجد نفسه فيما بعد مقيدا تحت تأثير ما ينشر في وسائل الإعلام أو في بعض الدراسات دون أن يملك اختياراته الخاصة.
أما ما يخص جانب إنكار البديهيات، فنقول: إن عملية إفساد البديهيات النقية تجري للأسف ليس في الأوساط التسويقية فحسب، بل وفي الأوساط النقدية أيضا، ونتج عن التشكيك في البديهيات إلغاء دور الحصيلة القرائية والثقافة الروائية، فعلى سبيل المثال: أصبحنا نرى نقادا كبارا يثنون على أعمال روائية لا تتصف بأدنى أوصاف الأجناس الأدبية، فضلا عن أن تؤطر بتسمية "رواية"، وأن روايات لم تكتب بلغة عربية سليمة، ومليئة بالأخطاء المعرفية، والتناقضات في أوصاف الشخصيات، وفي الأحداث، وتكاد تخلو من عنصر الإقناع، وأن بعض الصياغات الشفوية المفرغة على ورق أصبحت أيدي النقاد تتلقفها وتنظّر لها وتستحسنها وتتكلف المحال في إثبات المقومات الجمالية لها، وكأن هذا الفن لا توجد له أساسيات بديهية تحدد ما ينتمي إليه وما لا ينتمي إليه.
إن كارثة إنكار البديهيات وانطلاقها من بعض أوساط النقاد بخاصة وتقبل الرأي العام القرائي لها ستفضي إلى "لاأدرية" شاملة سينتج عنها تحول تلقائي لمفهوم فن الرواية إلى شيء هلامي لا يمكن تحديده، بل يمكن أن يكون أي عمل جيدا أو رديئا بحسب اليد التي تتلقفه إن بالاستحسان أو بضده. وهذا الوزر يتحمل عبأه ما قام به في بداية الألفية الثالثة عدد من الأسماء الأدبية والنقدية المعروفة من إبراز أعمال رديئة أو هاوية وفتح الساحة لها، وهو ما جعل القارئ البسيط والعاميّ الأمي والروائي الهاوي والروائي المحترف يقفون على قدم مساواة أمام القراء والنقاد، ومقالات المديح والمبيعات هي ما يحكم المشهد المحلي الروائي.

اشتراط الذاتية
النهوض العصامي... والمبدع المتخاذل
مسؤولية النهوض الذاتي تقع على الروائي المحترف نفسه، إذ بدأنا نلحظ أنّ انكباب المشهد على أنواع أخرى من الروايات غير الجيّدة بدأ يؤثر في الروائي المبدع نفسه، "فأخلد إلى الأرض" "ولم يرفع بالإبداع رأسا"، و"مشى في الظلمات" وتخلى عن تميّزه الإبداعي، ودخل في مغامرة الترويج والبحث عن المديح والمبيعات. أو نجد أنه خاض رهاناً يسميه بعضهم "خوض الساحة" بيد أنه لم يلتفت إلى أمر مهم، وهو أن الترويج والمديح سيشاركه فيه جميع أصناف كتاب الرواية في المشهد المحلي، وقد يتم تقديمهم عليه، وهو إذن ليس رهانا إبداعيا خالصا.
إما ذلك الرهان وإما أنه اقترب إلى محاكاة بعض الأعمال المشتهرة، بالبحث عن أسباب اشتهارها، وإدراجها في عمله، مع محاولة المحافظة على الناحية الفنية فيه قدر المستطاع، فنجد أن روائية مثل رجاء عالم تخلت عن خطها الفني وخاضت هذه الغمار في روايتيها: غير وغير –التي كتبتها باسم هاجر المكي- وستر، التي عبرت بها إلى عوالم رواية المنطقة الوسطى فتخلت عن خصوصيتها. والأمر نفسه جرى مع عبده خال في رواية فسوق، إذ رأى أن الرواية التي يتم الإقبال عليها والترويج لها هي رواية المركز التي تحمل خطابا مباشرا يهاجم التيار الصحوي. في حين كانت روايات الأطراف معناة بخصوصيتها البيئيّة والاجتماعية وخصوصية مواضيعها، كما رأينا في أعمال ليلى الجهني وعواض العصيمي وعبدالله التعزي وصلاح القرشي وماجد الجارد وعلي المجنوني مؤخرا في روايته السعودية الأولى للأطفال: إجازة الشمس.
لقد اختار المبدع رهان "الضوء" أو "خوض الساحة"، فانجرف إلى روايات المركز ودخل منافسات المبيعات والترويج والبحث عن مقالات المديح المجانية التي ينالها هو وينالها معه الروائي غير المبدع، فيما اختارت قلة قليلة من كتاب المركز وكتاب الأطراف بصورة عامة "رهان البقاء"، بمعنى: أنهم راهنوا على أن الرواية الجيدة هي ما سيبقى وسينسى السجل الإبداعي الروايات الرديئة. وأعتقد أن هذا الرهان أيضا غير مضمون النجاح، لأن ما جرى للروايات التي اشتهرت لم يكن فقاعات وتلاشت، بل كان ينتمي إلى عالم الظواهر، والظواهر الكبرى لا تندثر وتنسى بتلك السهولة المفترضة.
من هنا فإنه لا خيار أمام المبدع سوى النهوض و"التحمل" و"رفع الرأس"، والتركيز على الجانب الفني للعمل، وعدم الإبحار إلى ضفاف أخرى لا تهتم بالاشتراطات الفنيّة.
وعلى المبدعين الحقيقيين أن يُعنى بعضهم ببعض وأن يركزوا على توفر الاشتراطات الفنية في كتاباتهم الروائية ومراجعاتهم، دون الالتفات إلى ما يمكن أن يحدث في عالم الفوضى الذي تحكمه قواعد المديح والترويج وعدد المبيعات، فتلك عوالم تحكمها شريعة السوق الذي يلعب بما يكسب، بغض النظر عن كونه جيدا أم غير جيد.

مبايض الورقة
باولا. إيزابيل الليندي.
2. البقع الأرجوانية في الرواية الغربية. حسن حميد.
3. تاريخ الرواية الحديثة. ر.م. البيريس.
4. رائحة الجوافة. لقاء مع ماركيز.
5. رسائل إلى روائي شاب. ماريو يوسا.
6. رسائل كافكا. فرانز كافكا.
7. الستارة. ميلان كونديرا.
8. في النقد الأدبي الحديث. محمد غنيمي هلال.
9. لصوص النار. لقاءات مع روائيين عالميين.
10. مدار الحكاية. علي الشدوي.

* ورقة ألقيت في النادي الأدبي في أبها، بتاريخ 5/4/2010.